摘要：本文考察了作家木心文学创作中的“文本再生”现象。所谓“文本再生”，是指作者以他人的文字作品作为原材料（原文本），进行程度较小的改写，形成自己的作品（再生文本）。木心的再生文本数量众多，原文本来源广泛，大部分再生文本没有“文本再生”的提示，有些甚至有意隐匿。木心的“文本再生”，在内容上、人称上、修辞上也呈现出一些明显的特点和倾向。另外，一些再生文本属于抄袭。

本文拟对作家木心文学创作中的“文本再生”现象作简要分析。“文本再生”，是指作者以他人的文字作品（原文本）作为原材料，在此基础上进行程度较小的改写，形成自己的作品（再生文本）。原文本与再生文本有着显而易见、不容回避的直接联系。如果A的原文本是B，B引用或翻译自文本C，这时，我们把B称为A的近源原文本，把C称为A的远源原文本。

在木心的作品中，常有用典，或适用于文本间性理论，但不属于“文本再生”。例如木心《祭叶芝》一诗，使用了不少叶芝诗歌的内容。但木心改写的程度较大，创造性强，可视为用典。

一、木心的“文本再生”概况

（一）再生文本统计

木心的再生文本数量颇为可观，以诗歌为最多。木心的诗歌，大部分都是再生文本。相较其他文体，木心最钟爱诗歌[1]，诗歌创作数量可观：在大陆出版的十三种作品集中，六种是诗集。他认为自己是“诗人写诗”，而博尔赫斯是“小说家写诗”，外行不及内行[2]。就连拜伦、雪莱，木心也认为他们不懂写诗，“我看他们写的诗，只当风景看看”[3]。

木心还强调：“写诗，要占有材料。”[4]笔者认为，所谓“材料”，即大量原文本。可查的木心发表诗歌中，目前笔者找到原文本出处的，共计198首，数量众多。出版的六种诗集中，木心最珍视《伪所罗门书》。这是他的“得意之作”，“一直秘而不宣，视为至宝”[5]。而此书很可能全是再生文本。

木心的诗歌再生文本太多，在此仅举例一首短诗《茴香树》：“高大茴香树 / 伞形黄花 / 墓地芬芳闷热 / 弗雷德利克少爷 / 不再到海上去了”[6]。除了注明写于1989年，这首诗没有任何提示。读者可能对诗的含义产生种种猜测，例如：“弗雷德利克少爷”是谁？他是否已经去世，所以不再到海上去了？看到原文本时，问题迎刃而解：左拉小说集《娜伊斯・米库兰》中，有这样两句话：“里面栽着高大的茴香树，上面开满了黄色的伞形花朵……常常经过了整天的闷热天气以后，从墓园里飘出来的茴香气味会把整个的匹里亚克都熏得芬芳扑鼻”[7]，“弗雷德利克少爷，您不再到海上去了么？”[8]这两句话，虽然出自同一本书，但实际上来自两篇不同的小说，本身毫无关联。

木心的散文，其再生文本的数量与比例不及诗歌，但也有一些明显的例子。如《即兴判断》中的《游刃篇》，由十一篇独立的短文连缀而成。这一组散文，很可能都是再生文本。其中四篇，已找到原文本：《西班牙一套房》《比黄金贵七倍》《去看苏丹人》《柏拉图心中有个结》。同书中的《醉舟之覆》《法兰西备忘录》两篇，皆属于再生文本。

值得一提的是，收入《爱默生家的恶客》的《恒河・莲花・姐妹》，也是再生文本。其主要内容，关于印度阉人。木心在另一篇散文中记叙了因此文而发生的尴尬事件：一位联合国驻印度的外交官员因读了《恒河・莲花・姐妹》，对木心表示非常佩服，还问木心是否在印度住了很久。木心不免尴尬，因他从未去过印度[9]。实际上，如果木心交待了原文本，或许不至有此遭遇。《恒河・莲花・姐妹》中的主要内容甚至许多语句，都是从原文本《印度阉人的惨剧》中化出。故而，木心在访谈中说：“我写的很多地方，并没有去过。去了，反倒写不出。不去，查资料，某某街，就可以写了。”[10]他是在资料中足不出户地漫游了世界。

木心的散文集《素履之往》中，也不乏再生文本：《媚俗讼》可谓对米兰・昆德拉演讲词的读后感，不少语句摘自其中；《庖鱼及宾》一篇，是由许多随感式的独立散文片段连缀而成，其中一则，所引松尾芭蕉与契诃夫书信，皆出自周作人散文《日记与尺牍》，木心只是把周作人对契诃夫的翻译在语言上作了精简；此书中的《亨于西山》与《舍车而徒》，是片段式随感的连缀。其中三则引用材料，皆出自论文《卡夫卡的天堂》；《翩翩不富》中“好译笔”一则所称赞的译文，引自周作人，也是周作人在散文中称赞过的；《与尔靡之》中的《大战正在以后》，原文本是科普书籍《治病的辩证法》中的段落。《他们的唯美》《泛神论二解》《想起了诺瓦利斯》都是对《科学、艺术、哲学断想》一书中文章的摘录、精炼与阐发。除了这三篇短文的原文本来自此书，《十朋之龟》中“人格化的神”一则，原文本也来源于此；就连短句集《一饮一啄》中，也有再生文本。比如：“野蔷薇开白花　古女子蒸之以泽发”[11]。原文本为清人朱彝尊组诗《鸳鸯湖棹歌》中的自注：“野蔷薇开白花，田家篱落间处处有之。蒸成香露，可以泽发。”[12]但木心很可能是摘自周作人在散文中的引用[13]。

收入《哥伦比亚的倒影》的《上海赋》，由六篇散文组成，洋洋洒洒数万字，大概是木心散文中最有名、所获赞誉最高的一篇。木心也对《上海赋》不无自矜，自言：“本人写的《上海赋》，用的是巴尔扎克的办法。台湾有老上海来信，说我比上海还要上海――巴尔扎克比现实还要现实。”[14]把自己与巴尔扎克类比，可见对《上海赋》的充分自信。这不免令人好奇：如此杰作，是如何写成的？尤其是其中对于旧上海社会的描绘，细节充分，内容翔实。这些素材来自何处？

有记者采访木心，谈及《上海赋》，木心称，作此文时，“其实连张老上海地图都没有，也没法查资料，全凭早年记忆”[15]。似乎《上海赋》的内容，都是木心凭亲身经历和记忆而写。但在另一采访中，眼光敏锐的记者问道：“《上海赋》似乎讲述的是旧时代的上海，而不是你居住时的上海。”木心回答：“《上海赋》不是讲述我居住的年代，很多都是查资料的。”[16]

笔者猜测，《上海赋》的原文本可能主要来自台湾报刊。因资料限制，笔者难以一一查找。幸运的是，七八十年代活跃于台湾文坛的老作家唐鲁孙去世之后，其作品在大陆结集出版。于是笔者得以查到《上海赋》中《吃出名堂来》一篇的主要原文本来源：唐鲁孙的《吃在上海》一文。另外，此文有小部分原文本，来自大陆吴贵芳主编的《上海风物志》一书。

木心的小说，数量不及诗歌与散文，仍有不少再生文本。根据笔者目前的统计，全篇皆出自“文本再生”的有：《七日之粮》《五更转曲》《韦思明》《大宋母仪》《诛枭记》《魔轮》《虎》。其中前五篇，皆是对中国古代故事的“文本再生”。除了《大宋母仪》有情节上的改动，其他四篇的情节不变，只是语句上有增删、改动。

比较特殊的是《魔轮》，小说背景在古希腊。此文被木心的英译者童明赞为“小说体的美学论文，希腊和中国的古风糅合一体，奇妙无比”[17]。但实际上，《魔轮》一文，完全是对色诺芬《回忆苏格拉底》第三卷第十一章的“文本再生”，仅仅添加了开头，并做了一些删减和语句上的调整。所谓“小说体的美学论文”以及“希腊风格”，其实是原文本的属性。木心的原文本，是吴永泉的1984年译本，就连《魔轮》的题目和题记都直接袭用了译本的注释。

木心的短篇小说《虎》，收入1999年在台湾出版的木心文集《马拉格计画》。此篇在大陆作品集中被删去。其原文本，徐永年《绿林恨》于1986年出版于大陆，木心从未提过有此原文本存在。比较奇特的是，原文本中颇具乡土色彩的人名“四品”、“云祥”、“长林”、“花脸虎”，被木心改成了洋气的“符拉索夫”、“沙布林”、“勃隆斯基”、“尼基达”，故事背景从中国东北转换到了俄国。

（二）原文本来源

被木心“致敬”得最多的作者，无疑是周作人。木心作品中，笔者已找出29首诗、两则散文的原文本属于周作人。此类原文本，有些是周作人的作品，有些是周作人翻译或引用的。但木心对周作人的评价并不很高，多有微词：“周作人算是爱读闲书的，可惜忙于小玩意小摆设，捡了芝麻，忘了西瓜。”[18]“周作人没有创作性，只是闲谈。”[19]

西方文学作品，是木心所用原文本的最大来源。他对于自己的文学渊源，也是首推西方：“我的祖先在绍兴，我能讲一口绍兴话。我的精神传统在古希腊，在意大利，在达・芬奇。所以我说我是绍兴希腊人。”[20]“欧罗巴文化是我的施洗约翰，美国是我的约旦河。”[21]

的确，木心的文学创作，受西方影响不小。例如，木心小说《芳芳No.4》的叙事方法和结构方式，应是学习自亨利・詹姆士的《四次会晤》。木心的一些小说，直接以国外为背景，主人公也都是外国人，可谓“全盘西化”。例如《静静下午茶》《月亮出来了》《吉雨》。木心的不少读者，也认为其作品很西化。例如童明在采访木心时说：“在你的作品中，蕴藉着深厚的西方文化精粹，有时甚至使人觉得这是西方产的。”[22]

木心也不谦虚地自称读过许多西方作品，甚至说自己在二十多岁时，用五六年时间，“就把西欧的作品都读完了，有的已经是重温了”[23]。但与周作人、鲁迅、张爱玲等可以直接阅读、翻译外文原著的作家不同，木心的近源原文本几乎都是中文译本，而且大都是八九十年代大陆的译本。

这些作为原文本的西方文学作品中，小说的数量最多，有时颇为集中。同一原文本衍生出多篇再生文本，此类情况不少。例如美国赫尔曼・沃克的小说《战争风云》，木心有十五首诗都是据此为原文本。还有一些原文本，集中于同一本收录不同作者作品的选集。比如《当代意大利短篇小说集》《英国短篇小说选》《献给艾米莉的玫瑰》这三本小说选集，其中都各有三篇小说被木心选作了原文本。原文本的集中，有时会造成重复。例如，木心诗集《伪所罗门书》中收录的《西班牙的蔼列斯》，与他的另一本诗集《云雀叫了一整天》中的《多罗德娅》，这两首诗的原文本都出自保加利亚小说《障碍》，且有一部分是出自同一段原文本，造成重复。

作为原文本的西方文学作品，除了小说，还有不少散文、诗歌、名人传记等材料。例如木心诗歌《萨比尼四季》《维苏威烬馀录》《埃特鲁里亚庄园记》的原文本，都收在罗念生编的《希腊罗马散文选》中。

除了周作人与西方文学作品，中国古典文学作品、当代华语散文和小说也是木心的原文本来源。甚至还有一些文学研究著作，也成为木心的原文本。例如木心的《巴珑》，此诗的前半部分，原文本是新加坡女作家尤今的游记散文《西班牙的小酒铺》。后半部分，则是出自伍蠡甫主编的《西方文论选》中的三则文论。由此可猜测这首诗的创作方式：前半部分，用一篇西班牙游记进行“文本再生”；至于后半，翻开《西方文论选》，找到相邻的两篇西班牙作家的文论选，摘句，“文本再生”。

木心的原文本，除了以上这些文学作品或与文学相关的作品，还有一些与文学无甚关系，例如新闻报道、科学和文化普及介绍资料。这类原文本中，有些笔者仅找到英文资料。但它们可能曾被译为中文刊载，木心所见也很可能是译文。一些原文本中的错误，也被他沿袭下来。例如，《艾华利好兄弟》的原文本，弄错了两位主人公兄弟的年龄，以为他们只差一岁[24]，于是木心诗中也沿袭了这个错误。

（三）对“文本再生”的提示与隐匿

木心的再生文本中，少数具有对“文本再生”的比较明确的提示，且出处正确。还有一些再生文本，只提示了原文本出处，却没有提示“文本再生”的事实，读者可能无法立刻领会。有时，木心会使用一些标志性的词语来提示，如“诗事之”一词。例如《门户上方的公羊头》后记：“记罗马名演员安娜・麦蓝尼的一段，使我取来诗事之的原委是……”又如《抱背篇》后记：“予行役域外，息交绝游，故国嚣尘，唯温旧籍以靖离忧，偶值舛异，仿佛若畴昔之漏阅者哉，谨诗事之。”相似的，还有“诗淬之”。例如《洛阳伽蓝赋》后记：“凡太散文者，诗淬之。”[25]又如“醍醐事之”。诗集《伪所罗门书》的前言有句：“如果将他人的‘文’句，醍醐事之，凝结为‘诗’句，从魔毯上挥洒下来，岂非更其乐得什么似的。”[26]读者根据前言中这句假设性的话，判断出集中诗歌皆出自“文本再生”，并不容易。另外，木心也用“撰”字来提示“文本再生”。例如《雅撰》，原文本即《雅歌》。《洛阳伽蓝赋》的副标题是“撰杨之《洛阳伽蓝记》”。“译”，也是木心对“文本再生”的提示词。《雨后兰波》的副标题为“一次庞德式的译”。同样，“意译”也是提示词，例如《浮世绘》的副标题为“悼永井荷风，意译片段”。

但木心的大部分再生文本，没有任何“文本再生”提示，有些属于抄袭。此类情况，笔者不进行分析。下文仅就以下两种情况进行分析：“部分隐匿”与“反向暗示”。

所谓部分隐匿，大多数情况是提示远源原文本、隐匿近源原文本。也有少数情况是只提示一部分原文本，隐匿其他。例如《塞尔彭之奠》的后记：“谨以怀特（Gilbert White）自己的文句及戈斯（Edmund Gosse）、卡尔佩伯（Nicholas Culpepper）、赫德逊（W.H.Hudson）他们的一些小节或单句，和合为这首诗，我是因之而感动的。”[27]仅看后记，会让读者以为，木心读过这些英国科学家的作品。但实际上，是周作人在散文《塞耳彭自然史》中翻译、引用了这些人的作品。木心“文本再生”的根据，乃周作人的译文。

又如诗歌《埃特鲁里亚庄园记》，木心在后记中写道：“他（笔者注：指普林尼）不大在乎演说辞，却很留意自己的书信集，亲手整理成帙，是下了一番工夫的。今岁平安夜风雨凄凄，翻书翻到那十卷（普林尼自纂其九，其十系他人所搜），在二百四十七帖中，我择了致弥提乌斯的之一，致塔西陀的之二，试加分行、断点、叶韵，删之增之蘧蘧结体。”[28]木心自称“翻书翻到那十卷”，让人以为他看的是普林尼书信集的十卷本。但实际上，近源文本是《希腊罗马散文选》一书中王焕生节选的翻译。木心在此诗后记中关于普林尼书信的知识介绍以及对普林尼的生平介绍，也都来自王焕生的“译后记”，而且由于误解了王焕生的意思，出现史实性的错误。

在另一些再生文本中，木心不仅不作出提示，还故意营造出“原创”的假象。此类情况，笔者名之为“反向暗示”。例如木心在一次采访中说到写作背景：“为柏林墙的推倒，我写了一首诗（《从薄伽丘的后园望去》），目睹苏联的崩溃解体，我又写了一首更长的诗（《彼得堡复名》）。”[29]但实际上，这两首诗都是再生文本，而且原文本与所谓的“柏林墙推倒”和“苏联解体”没有任何关系。

《快乐的伤兵》一诗，后记全文如下：“儿时观剧，印象最深的是戏台上一片夜色，由近而远的白色营篷，点点红黄的篝火，我心里充满赞叹，恨不能侧身其间，这是我最早感知的苍凉之美――而两方曩昔战地的景象又是那样的狂放，也令人输诚向往，火光映现骠骑兵漂亮的身材。明天，也许就捐躯沙场了。”[30]这样充满回忆情调的后记，结合诗中所写的快乐的士兵，让读者认为诗作是由木心“儿时观剧”的记忆引发的书写。但实际上，原文本来自匈牙利作家米克沙特・卡尔曼的小说《赛利雪美人》，与“儿时观剧”毫无关联。

二、木心的“文本再生”策略

（一）内容上：“我之为我，只在异人处”

木心的再生文本，大多只有一个原文本。但少数的再生文本，不仅是对单一原文本的改写，常有不同篇目中选段的混合拼盘。譬如：《魏玛早春》的原文本，包括科普介绍文章《雪花树》、人物传记《歌德传》，以及文学研究著作《歌德与〈浮士德〉》；《立陶宛公使馆》的原文本，包括美国小说《战争风云》、波兰散文《青年人和神秘事物》、加拿大小说《我做公司股东的经历》。

此外，木心还喜欢用“逆论”的方式进行“文本再生”。“逆论”一词，在词典中的解释是“预言”。木心也常使用这个词，但他把“逆论”解作“与一般言论相反的言论”，又可泛化理解为“标新立异的言论”。这是词典上没有的义项。逆论的本质，就是在言论上求新求异。“逆”在木心的字典里，不是贬义，而是褒义。例如，他这样定义“生命”：“生命是宇宙意志的忤逆，去其忤逆性，生命就不成其为生命。”[31]

木心的再生文本中，有不少“逆论”的身影。木心喜欢用经典言论作为原文本，以逆论的形式进行“文本再生”。例如三则碎片式短句：

“致纪德 智者，乃是对一切都发生讶异而不大惊小怪的人。”[32]

“致芥川 有时，人生真不如一句陶渊明。”[33]

“孟德斯鸠先生呵　也有在悲哀中也不像人的人呀”[34]

它们的原文本分别是：

纪德：“智者即是对一切事物都发生惊奇的人。”[35]

芥川龙之介：“人生还不如波德莱尔的一行诗。”[36]

孟德斯鸠：“人在悲哀之中，才像个人。”[37]

《诗经演》中，逆论形式的“文本再生”数量尤其多。如原文本《诗经・王风・采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”再生文本《彼采》，在这三段重章叠句之后，添加了这样的诗句：“彼采琪兮，十载不见，如一夕兮。”[38]可谓故意反其道而行之。

木心在选取原文本时，有较强的取材倾向。木心偏爱的取材内容，包括爱情、饮食、景物、趣闻等。因篇幅所限，笔者在此仅论及前两种内容。

爱情，是木心最为关注的文学主题之一。以他本人的话说：爱情可以作为他艺术思辨的一个“支力点”[39]。他有不少关于爱情的言论。木心的再生文本中，有许多与爱情有关。其中一些的原文本即以爱情为主题，再生文本继承了原文本的内涵。例如《雅撰》《参徐照句》。另一些再生文本，其原文本与爱情无关，是木心特意加上了爱情的主题。如《论拥抱》《共和国七年葡萄月底》《兰佩杜萨之贶》《通心粉》《我的体温》《老桥》《黎巴嫩》《与米什莱谈海》《1914》。

爱情之外，性爱也是木心感兴趣的主题。木心认为，爱情与性密不可分：“爱情没有性欲，是贫乏的。有了性，才能魂飞魄散、光华灿烂。补足了艺术达不到的极地。”[40]木心晚年对性爱的写作，让人想起他所喜爱的叶芝与歌德。这两位著名诗人，在晚年都仍有热情的爱恋。木心写道：“叶芝，叶芝们，一直璀璨到晚年，晚之又晚，犹能以才华接替生命力。”[41]“哥德七十四岁犹动情　到底是哥德”[42]。木心还作有《毋与歌德言》一诗，写叶芝：“叶芝 唯君明审 / 年命之迟暮 / 愤怒和情欲 / 竟殷勤颠舞”[43]，这是对叶芝《刺激》（The Spur）一诗的“文本再生”。这首《刺激》，是叶芝为自己晚年仍拥有不止一位“红粉知己”所作的辩护。木心本人也不乏此类诗篇。例如他69岁时的诗作中，有这样的句子：“性欲与饥饿日日不召自至 / 懒洋洋，我坐在木栏上荡脚 / 等待最后的情人的到来 / 真是的，我便能一眼看清”[44]。

木心的《诗经演》一书中，不少再生文本都有关于性爱的暗示。又如作为再生文本的小说《大宋母仪》，虽是批判性的，删除了原文中一些过于露骨的淫秽描写，但仍留有并不必要的色情内容。而且，“文本再生”时，木心续写了下一代继续淫乱的故事。

另外，值得注意的是，木心作品中还有一类较为特殊的爱情：同性恋。诗集《云雀叫了一整天》中，有三篇再生文本都与同性恋有关：《拥楫》《抱背篇》《韩家潭》。此外，《诗经演》中的一些再生文本，也或明或暗地指向同性恋。例如《野有》：“子都怀春，子充诱之。……子都如玉，子充如酪。舒而汲汲兮，无惜我兮。”[45]原文本是《诗经・召南・野有死麇》：“有女怀春，吉士诱之。……有女如玉。舒而脱脱兮，无感我兮。”写幽会时的男欢女爱，女方嫌男方动作太急。“文本再生”之后，双方一为“子都”，一为“子充”，都是诗经时代对美男子的代称。而且，与原文本相反的是，一方希望另一方动作更快些，不要顾惜衣物。理解了木心诗中存在的同性恋，就能理解为何不少原文本中的女性变成了男性。

当然，木心作品中也存在许多男女恋爱的内容。所以，木心对同性恋的兴趣，并非是排他的。换言之，在他心中，“爱情”可能是超越性别的。木心在散文中写道：“只爱女人的男人，是知其‘女’，不知其‘人’。只爱男人的女人，是知其‘男’，不知其‘人’。”[46]另外，木心所定义的“爱情”，很大程度上与其对美的追求有关。他认为：“美无性别　若有性别则是性不是美”[47]。故其作品中，不仅有对女性美貌的书写，也有对男性美貌的欣赏。小说《麦可和麦可》，明显流露出了此种针对年轻男性的审美倾向。

除了爱情，木心对饮食的兴趣也显而易见。不少作品的主题即饮食，再生文本中也有很多关于饮食的内容。中国现当代文学史上，不少作家都对饮食有明显的兴趣，并形诸文字，但大陆对于饮食文学的研究，还很稀少。而台湾学界对此明显更为关注。这与台湾现当代文学中“饮食文学”的兴盛有密切关联。木心对饮食的关注和大量书写，或许与这种台湾文学风气有关。他的大部分作品，最初发表于台湾报刊，在台湾成名。另外，前文已述，木心一些关于美食的原本文，正是来自于台湾报刊，如唐鲁孙的饮食文学作品。

木心在“文本再生”时，还倾向于删减情节、对话、主要观点等内容。在此不展开论述。

（二）人称上：纳西索斯的倒影

木心“文本再生”的一个重要特点，是叙事人称的改变。木心偏爱第一人称。“文本再生”时，常把第三人称改写为第一人称，而极少会反过来。他自己也说：“我偏爱以‘第一人称’营造小说（也通用于散文和诗）。”[48]

不仅如此，其再生文本中“我”的存在感很强，往往处于绝对优势地位。例如散文《呆等》，原文本是培根《论真理》。木心加入了一个“我”，让“我”与培根、蒙田对话。“我”的识见比他们更胜一筹。此篇以及其他一些作品中，木心都惯常使用类似汉大赋中的“主客问答”小说手法。木心笔下的“我”，永远在主客问答中占有优势地位。

其他再生文本的例子：《灯塔中的画家》，第三人称改第一人称，且把原文本中残疾而丑陋的、被人歧视的画者“他”变为一个受人尊敬的画家“我”。另外，值得注意的是，木心添加了画家“对镜画自己”这一细节。《山茱萸农场》，原文本和再生文本都是第一人称，但木心把原文本中的“我老是在作画和作曲上受挫”[49]，改为“我素未在作画和作曲上受过挫”，立意全变。《巴珑》，原文本中的“我”只是普通游客，而再生文本中，木心增加了一个“公爵”，让“我”与公爵进行平等对话，甚至让公爵把酒瓶双手捧给“我”，可见“我”的身份地位不同凡响。

若要究其成因，木心对第一人称的钟爱，与他自言的“分身”“化身”欲有关：“‘分身’‘化身’似乎是我的一种欲望，与‘自恋’成为相反的趋极。明知不宜做演员，我便以写小说来满足‘分身欲’‘化身欲’……”[50]木心的这种“分身”理论，来源于盛澄华的论文《试论纪德》：“以纪德自己的小说来说，他之所以爱用第一人称写作，因为构成他小说材料的都是一些所谓‘内在的景致’（Paysages intérieurs），一些在他内心中相互挣扎、相互冲突的思想，所以如用客观的手法，他无法把握他所创造的人物的错综性――每一人物也就是他自己无数部分的化身。”[51]木心对纪德的作品情有独钟，又自言曾读过盛澄华的译本。受到其观点的影响，也是自然。

“呈显艺术，退隐艺术家”[52]，这句话虽被木心多次引用、强调，但实际上，他再生文本中的“我”，更像直接出场的主角，而非隐身的上帝。我们可以在不少再生文本中，直接目击他化身为主人公的身影。木心自称，这种“分身”“化身”与“自恋”是相反的趋极。实际上，这仍然是自恋的一种。自恋者，往往需要从自己投影在他者的镜像中找到感情寄托，就像希腊神话中的纳西索斯爱上水中自己的倒影。木心说：“初恋多半是面向对象的自恋。”[53]他对文中“我”的爱，也可视为一种面向对象的自恋。

（三）修辞上：“古衫洋履”

木心的词汇量丰富，常使用一些颇有古意的词语。有读者评论：阅读木心时要准备一本字典。按照木心自己的话说，他是有意发掘已经“入土为安”的词语[54]。“文本再生”时，木心也倾向于把一些比较简单的词语改写得更陌生。例如，把“森林”改为“丛薮”（《共和国七年葡萄月底》）、“跑出去”改为“踅出门户”（《伦敦街声》）、“诚实而勤劳”改为“诚悫劬劳”（《萨比尼四季》）、“倦怠”改为“昏瞀慵困”（《在维谢尔基村》）、“非常温暖”改为“醇浑穆”、“随后”改为“居有顷”（《山茱萸农场》）……这些已经“入土为安”的词语被木心“出土”，有人欣赏，也有人诟病。

木心幼时，受过传统私塾教育。他写过不少文言，也常在白话散文中使用类似文言的句式。他认为，“古文今文焊接得好，那焊疤极美”[55]。“文本再生”时，木心也常用一些精炼的文言化句式。这样的例子很多。如把“我是圣徒，在平台上祷告”和“我是矮林一侧大道上的步行人”[56]，改为“予也圣徒/祈祷于高台”和“予也大道之行者”[57]。此外，木心在“文本再生”时，会添加一些文言化的句子。例如，《洪水之后》之二，把“云气堆聚”改为“云气郁勃，壁立如山”[58]；《贝壳放逐法》中，加上感叹“予岂流离失所者哉 / 唯所思皆故实耳”[59]。

除了“仿古”，木心也喜欢在中文写作时使用外文，以增添作品的“洋化”气息。再生文本中，木心也喜用外文单词。例如《老桥》中，把“旁得贝德拉逐渐衰微没落”[60]改为“Pontevedra式微了”[61]；《雨后兰波》之《大都会》，把原文本的中文译文“大马士革惩罚定罪也感疲惫”[62]，改成出现在原文本注释中的法文“Damas damnant de langueur”[63]；《青春 = 2 / ROMAN / MERGEFORMAT II》中，把人名“安托万”改成原文本中出现过的单词Adagio；《H》中，把原文本的汉译人名“奥尔唐斯”改成原文本注释中的原文Hortense。

木心的散文《明天不散步了》中，他吹起口哨，让外国人惊奇：“中国人的口哨竟也是纯纯粹粹的维也纳学派”[64]。木心所追求的，或可名之“世界性”、“国际性”，但也值得反思：在汉语中插入一些并不必要的外文，是否有以此炫示的嫌疑？木心写到：“三十年代有一种‘文明戏’，南腔北调，古衫洋履，二度梅加毛毛雨，卖油郎and茶花女，反正随心所欲，自由极了。”[65]他用“卖油郎and茶花女”讽刺这种“古衫洋履”的文明戏，而他自己是否也有此种倾向？

三、“文本再生”与抄袭

木心的一些再生文本，若按照今天的著作权法，逃不过抄袭的嫌疑。因此，他必须赋予其合理性。木心没有专门的文章讨论“文本再生”，但有些相关想法，零星散见于其作品（包括各种采访记录）之中。譬如，关于再生文本《诗经演》（台湾版原名《会吾中》），有采访记者怀疑“《诗经》是不能轻易动的”，木心自我辩护道：“难道我不知道《诗经》是不能动的吗？我写《会吾中》，几曾损及《诗经》一字，我是变奏、仿制。音乐上有‘海顿主题变奏曲’、‘帕格尼尼主题变奏曲’，绘画上有‘仿黄公望’、‘摹倪瓒笔意’，毕加索把委拉斯凯兹的‘宫女’重画成变形的摩登风调。”[66]木心在再生文本《法兰西备忘录》的后记中写道：“文学当然也像绘画一样可以将别人的东西取来加以变化、重组。”[67]

木心还举莎士比亚、吴承恩为例：“天才者，就是有资格挪用别人的东西。拿了你的东西，叫你拜倒。世界上只有这种强盗是高贵的，光荣的。莎士比亚是强盗王，吴承恩这强盗也有两下子。”[68]因此，虽然木心的部分再生文本应属于抄袭、剽窃，但在他本人看来，这或许是合理、正当的。

当然，以上只是木心个人的看法。客观而言，按照当代对“抄袭”的定义，木心的一些再生文本，无疑属于抄袭之作，是应当受到批判并引以为戒的。每当遇到此类涉及抄袭的问题，常有人试图利用历史上的此类渊源事例为抄袭辩护。笔者认为，当代发生之事，只适用于当代的社会道德标准和法律标准，而不是过去。十八世纪以来，对待剽窃的道德和法律要求已经越来越严格，人们普遍重视原创性，并把它视为作家应尽的义务。木心虽然出生于1927年，但其作品都是从八十年代开始在台湾刊载、出版，2006年开始在大陆出版，自然适用于当代台湾及大陆的法律。

作者简介：卢虹贝，南京大学中国新文学研究中心硕士研究生。

[1] 郑媛:《木心：我是在等待，一等就是二十年》，2006年1月24日《北京青年报》。

[2] 木心:《文学回忆录》下册，广西师范大学出版社2013年版，第1056页。

[3] 木心:《文学回忆录》下册，广西师范大学出版社2013年版，第524页。

[4] 刘瑞琳主编:《木心逝世两周年纪念专号》，广西师范大学出版社2014年版，第268页。

[5] 陈桔:《木心先生定居乌镇》，2006年9月24日《钱江晚报》。

[6] 木心:《我纷纷的情欲》，广西师范大学出版社2007年版，第8页。

[7] [法]左拉:《娜伊斯・米库兰》，孟安译，上海译文出版社1985年版，第151页。

[8] [法]左拉:《娜伊斯・米库兰》，孟安译，上海译文出版社1985年版，第20页。

[9] 木心:《鱼丽之宴》，广西师范大学出版社2007年版，第81-82页。

[10] 刘瑞琳主编:《木心逝世两周年纪念专号》，广西师范大学出版社2014年版，第264页。

[11] 木心:《素履之往》，广西师范大学出版社2007年版，第134页。

[12] 朱彝尊:《曝书亭集》上册，国学整理社1937年版，第116页。

[13] 钟叔河编订:《周作人散文全集》第六册，广西师范大学出版社2009年版，第551页。

[14] 木心:《文学回忆录》下册，广西师范大学出版社2013年版，第566页。

[15] 顾文豪:《木心：他的生命不止行过》，《人物》2011年第10期。

[16] 曾进:《我不是什么国学大师》，2006年3月10日《外滩画报》。

[17] 童明:《世界性美学思维振复汉语文学――木心风格的意义》，《中国图书评论》2006年第8期。

[18] 木心:《文学回忆录》上册，广西师范大学出版社2013年版，第429页。

[19] 曾进:《我不是什么国学大师》，2006年3月10日《外滩画报》。

[20] 李宗陶:《木心：我是绍兴希腊人》，《南方人物周刊》2006年第26期。

[21] 木心:《鱼丽之宴》，广西师范大学出版社2007年版，第63页。

[22] 木心:《鱼丽之宴》，广西师范大学出版社2007年版，第62页。

[23] 刘瑞琳主编:《木心逝世两周年纪念专号》，广西师范大学出版社2014年版，第268页。

[24] Jim Jerome Don and Phil Everly End a Discordant Decade Apart toHarmonize Sweetly Again. People, 1984, Vol.21 Issue 3, p73.

[25] 木心：《巴珑》，广西师范大学出版社2008年版，第175页。

[26] 木心：《伪所罗门书》，广西师范大学出版社2008年版，前言页（无页码）。

[27] 木心：《巴珑》，广西师范大学出版社2008年版，第83页。

[28] 木心：《巴珑》，广西师范大学出版社2008年版，第243-244页。

[29] 木心：《鱼丽之宴》，广西师范大学出版社2007年版，第75页。

[30] 木心：《伪所罗门书》，广西师范大学出版社2008年版，第39-40页。

[31] 木心：《爱默生家的恶客》，广西师范大学出版社2009年版，第70页。

[32] 木心：《素履之往》，广西师范大学出版社2007年版，第35页。

[33] 木心：《素履之往》，广西师范大学出版社2007年版，第35页。

[34] 木心：《云雀叫了一整天》，广西师范大学出版社2009年版，第303页。

[35] 纪德：《地粮》，盛澄华译，文化生活出版社1945年版，第37页。

[36] [日]芥川龙之介：《芥川龙之介小说选》，文洁若等译，人民文学出版社1981年版，第460页。

[37] 木心：《素履之往》，广西师范大学出版社2007年版，第18页。

[38] 木心：《诗经演》，广西师范大学出版社2009年版，第45页。

[39] 木心：《鱼丽之宴》，广西师范大学出版社2007年版，第27页。

[40] 木心：《文学回忆录》下册，广西师范大学出版社2013年版，第880页。

[41] 木心：《素履之往》，广西师范大学出版社2007年版，第31页。

[42] 木心：《云雀叫了一整天》，广西师范大学出版社2009年版，第272页。

[43] 木心：《西班牙三棵树》，广西师范大学出版社2006年版，第19页。

[44] 木心：《我纷纷的情欲》，广西师范大学出版社2007年版，第156页。

[45] 木心：《诗经演》，广西师范大学出版社2009年版，第38页。

[46] 木心：《素履之往》，广西师范大学出版社2007年版，第122页。

[47] 木心：《云雀叫了一整天》，广西师范大学出版社2009年版，第285页。

[48] 木心：《温莎墓园日记》，广西师范大学出版社2006年版，第4页。

[49] [澳]帕・怀特：《回头的浪子》，黄源深译，《世界文学》1986年第5期。

[50] 木心：《温莎墓园日记》，广西师范大学出版社2006年版，第3-6页。

[51] 盛澄华：《纪德研究》，森林出版社1948年版，第72页。

[52] 木心：《鱼丽之宴》，广西师范大学出版社2007年版，第14页。

[53] 木心：《素履之往》，广西师范大学出版社2007年版，第142页。

[54] 木心：《即兴判断》，广西师范大学出版社2009年版，第22页。

[55] 木心：《素履之往》，广西师范大学出版社2007年版，第140页。

[56] [法]阿・韩波：《彩画集》，王道乾译，《外国文艺》1988年第3期。

[57] 木心：《我纷纷的情欲》，广西师范大学出版社2007年版，第91-92页。

[58] 木心：《我纷纷的情欲》，广西师范大学出版社2007年版，第91页。

[59] 木心：《伪所罗门书》，广西师范大学出版社2008年版，第91-92页。

[60] 陈佩周：《干杯！西班牙阳光》，联经出版事业公司1993年版，第180页。

[61] 木心：《我纷纷的情欲》，广西师范大学出版社2007年版，第66页。

[62] [法]阿・韩波：《彩画集》，王道乾译，《外国文艺》1988年第3期。

[63] 木心：《我纷纷的情欲》，广西师范大学出版社2007年版，第103页。

[64] 木心：《哥伦比亚的倒影》，广西师范大学出版社2006年版，第105页。

[65] 木心：《琼美卡随想录》，广西师范大学出版社2006年版，第76页。

[66] 李宗陶：《木心：我是绍兴希腊人》，《南方人物周刊》2006年第26期。

[67] 木心：《即兴判断》，广西师范大学出版社2006年版，第171页。

[68] 木心：《文学回忆录》上册，广西师范大学出版社2013年版，第430页。

来源：南京大学 中国新文学研究中心 2022-03-10